回望中国当代艺术40年:从陈逸飞到“90后”景观

对于这个问题,或者观众的反应更为直接一点。在珠江新城上班的林女士在等待有轨电车的间隙与我聊及这个时代的艺术体验和公众感受时说:“我认为,慢慢的,公众认知艺术的方式将不再是‘能够理解’,而是转变为使用和个人感受。就好像我20岁的时候喜欢听音乐会必须去音乐厅或者使用很大的DVD机,而今天仅仅一部手机我便可以走到哪里听到哪里。这十几年,科技的发展在改变人的生活方式的同时也在改变着人接收东西的方式。不是所有人都有那个经济能力可以去收购艺术作品,但是谁都有能力可以去了解和体会艺术作品。也许对于我们普通老百姓来说,艺术作品如果能够使用,并且实际体验,是否真的那么明白有那么重要吗?我看《国宝档案》有一次说乾隆的珐琅彩鼻烟壶很漂亮,但在当时没有人说过它是艺术品,只说描画精美。所以我总以为,普通公众是不需要去判定什么是艺术或者不是艺术的,我们认知艺术,自己能够感受到,觉得它好就够了。是在路上还是在美术馆,是对还是错,真的那么要紧吗?”

20世纪90年代初,中国当代艺术在全新的社会和不同的文化语境中展开。随着大批艺术家陆续参加威尼斯双年展(1993年)、圣保罗双年展(1994年)等国际大展,中国当代艺术逐渐融入到全球化的语境中,其中“政治波普”和“玩世现实主义”两股艺术创作浪潮,在国际舞台上有了一席之地,也引发了关于后殖民话语、全球化语境中的地域经验以及中国艺术界对“国际身份”这一问题的热烈讨论。

艾瑞克在谈论这一点的时候所建立的时间环境是自20世纪70年代始直至2012年他逝世的几十年间。那么,21世纪,在一个科技迅疾发展、信息化高度共享、互联网全面改变人为观看方式的时代,艺术去向哪里?它已经不再仅仅是一幅画、一件雕塑的“手工艺”时代,当下艺术是否依然仅属于精英主义?上个世纪70年代之前,艺术是资产阶级文明的宠物,但是在新技术和大众消费的结合所形成的文化大格局的今天,艺术对于其所认知的公众是否仍然不具有共识的可能性?

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在谈论这个问题之前,我想聊聊两个作品,一个是不久前第三届香港巴塞尔艺术展上曹斐在ICC外墙做的作品《乐旧·图新》,还有即是今年3月28日正式投入运行的由广东时代美术馆携手英国总领事文化节与广州有轨电视有限公司共同打造的“ART
ON TRACK”专列。

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在《乐旧·图新》中,曹斐借用的是上世纪80年代NAMCO-HOMETEK公司开发的《吃豆人(Pac-Man)》游戏,通过最直接且简洁的方式,在ICC的外围墙上投放,从而抽象出一种符号化的效果。曹斐称,自己是在“8
Bit”《吃豆人》的这个单机游戏的年代中长大的,这个游戏对于他们这代人是个成长的文化印记。他希望这个作品能够引起香港人的话题或是一种公共性的集体记忆。

刘韡,《紫气ZJ30033401》,2009

广东当代青年艺术家陈荣彬则称,作为艺术工作者,艺术家没有义务必须要去考虑观众是否参与、体验和感受艺术作品,在信息全球化和经济全球化的环境下,每个人都有认知艺术的可能性和权利。但是作为艺术家,以不断更新的技术媒材作为创作手法,是艺术家出于自身对这个社会和环境的反应,来自他所身处时代的经验记忆和思考。而数字化信息时代的特点就是,各种艺术都依赖于史无前例的技术革命,尤其是通讯技术和复制技术,并且被这种革命所改变。如果没有技术革命,比如没有电影、没有电视、没有电脑、没有手机,就无法想象大众消费社会造成这文化巨变的另一支力量。在整个文化环境都已然发生巨变的情况下,公众在主动和被动地认知艺术,而艺术家也在被动和主动地转化公众的认知和经验感受。这个过程中,观众的参与和艺术家的创作都不是一个单一性的存在,而是这个时代发展下必然驱动的相互作用。

回忆起亲身经历的当代艺术40年,张晓刚直言自己感觉有点落伍了。“这40年,前20年是一个节奏,后20年是另外一个时间的节奏,现在的节奏越来越快。所以有时候不知道哪个算新,哪个算老。”
张晓刚说,“如今的艺术语言比过去更加的国际化,但形态来看,每个人越来越关注小我。现在年轻人,可能会关注具体的时空下具体的事件和感觉,所以这是时代的一个转变。”

同为公共艺术作品,“ART ON
TRACK”跟《乐旧·图新》除了在呈现方式和切入方式上不一样之外,它们之间最大的不同,我认为是在于“ART
ON
TRACK”是完全贴近于公众感受的体验性作品,而《乐旧·图新》则是更倾向于以一种视觉性侵略的方式去引起某种公众记忆,从而实现某种公众体验。相对来讲,“ART
ON
TEACK”显然诗意轻盈而且善解人意得多。它通过诗意的独白、音乐在将人带进某种语境的时候,是人性化的,各人有个人的经验记忆,那个介入点并没有太过明确的预设。而从呈现的方式来看,似乎两个作品的艺术家都采用了非常贴近时下的现代化科技手法,一个是LED灯在标的建筑物上的影像投射,另一个则是与时下生活紧密相连的交通工具。

澎湃新闻记者 黄松

2015年,全球代表性展览中有近五分之二的作品具有公众参与性

今年是改革开放40年,回溯40年前的1978年,这一年可谓中国历史进程的转折点,也是中国当代艺术的转折点。以此为界,6月16日,上海龙美术馆(西岸馆)以“转折点——中国当代艺术四十年”呈现自1978年以来中国当代艺术发展历程,以及在这个历程中近百位重要的艺术家及作品。

对于这两个问题,或者有人会说因为经验记忆的不一样,因为时代的驱动。的确,今天的全球经济和全球文化需要一种全球性的语言来补充地方性语言,认知方式的改变也需要有一个更为普及的意识方式来平衡跨区域之间的差异,不仅为人数上相对少量的精英阶层服务,也为人数更多的其它阶层所使用和认知。

蔡国强,《人类、老鹰与天空之眼:放眼睛风筝的人们》,2003

毫无疑问,21世纪,艺术不再是高不可攀的置物,更不再仅属于精英阶层,但却也不是所有人都可以非常好的认知艺术。然而公众对于这个时代艺术的认知有其历史的特定性——科技与信息高度发展和共享下的公共性和公众语境。就如同艾瑞克·霍布斯邦在其著名的演说《艺术向何处去?》最后发出的诘问一样:“今天,一段音乐或者一幅画所引起激动在多大程度上是因为它牵动的联想——不是因为歌曲美妙,而是因为它是‘我们的歌’?”

“90后”胡为一的作品“低级景观”,为日常生活中失去使用价值的物件搭建舞台构成景观,并在物品上进行拍摄,被曝光或者是被摄像头拍摄放大、呈现出来,放在一个主观性的舞台上。

图片 3“ART ON
TRACK”专列一角

周春芽和曾梵志将人们的视线引向权力与资本的世界;徐冰、蔡国强以中国文化和历史为本体展示中国的当代艺术;向京以特有的女性视角讲述对女性自身的“身体性”的认识,在经验的世界之外,寻求精神之手触摸到的地方。

今天,如果一种艺术的风格或体裁的发展已经枯竭,或与大众脱离了联系,仅剩下一些死去的经典作品或大众无法欣赏的先锋派作品,那么情况就不妙了。
——艾瑞克·霍布斯邦

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当然,这并非是无独有偶的例子。英国《The Artist
UT》杂志针对2015年全球20大知名美术馆的展览清单进行梳理和统计之后指出,2015全球代表性美术馆全年的展览中有近五分之二的作品具有公众参与性,其中更有超过三分之二的作品是新媒材;而公共艺术作品的出镜率比2010年增加了将近21.14%。我不能说这个数据就已经足以说明“21世纪的艺术应该给予公共性和公众语境的认知”的必然性,但它或者说出了两点:为什么似乎全球都在某种程度上不约而同地关注公共艺术的创作和发展?又为什么越来越多的艺术家们都在不断的更新和使用不同的与时俱进的先进技术作为媒介创作自己的作品?

陈逸飞,《踱步》,布面油彩, 186x356cm, 1978

右面的这句话,是英国近代著名的文化史学家、艺术研究学者艾瑞克·霍布斯邦在其最后一部著作《FRACTURED
TIME》中关于探讨20世纪的文化发展时所说的。这句话的截取似乎多少有点断章取义,但它却道出了两点问题,一个是如果一种艺术的风格与体裁的发展已经枯竭,仅剩下一堆死去的经典作品,那会是怎样的结果?另一个是:如果艺术与大众脱离了联系,或者大众无法欣赏它,又会是怎样?

李爽,《梦》,1980

不仅文化属于公众,艺术也应该属于公众

何多苓 艾轩,《第三代人》,布面油彩, 180x190cm, 1984

科技与时代的发展已经拆除了公众认知艺术的障碍

刘小东,《烧野火》,1998

或许,公众对艺术的理解将让位于感受与体验

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来自加拿大的画家David Stewart 在尝试过“ART ON
TRACK”之后认为,那是一个来自西方的艺术作品,但是有非常东方的气质。他表示自己并没有听懂作品中独白的内容,但当音乐带领人进入到一个自我的语境中时,作品已经实现了公众体验和参与的意义。而这效果得以达到的一个原因,是一种跨媒介——交通工具、文字、音乐——的运用。他认为音乐的使用在这个作品中尤其重要,因为不同于其它艺术表达形式之处在于,声音的传播依靠的是空气中物质的振动、而人对于声音的接收某种程度上来讲可以说是最为直观的。21世纪,当音乐的生产和传播渠道不再被单一控制的时候,任何人都有感受并体验它的可能性,也就同时具备有认知它和评论它的权利。从这个角度讲,他认为现代艺术的创作不必苦苦营造“给予公众认知和感受的可能性”,因为科技的发展已经把文化和生活、欣赏和消费、工作和休闲、身体和精神之间的高墙拆毁,公众认知艺术已无障碍,而互联网时代早已在不知不觉中改变了以往公众认知艺术的途径和维度。

进入21世纪后,中国的现代化使中国当代艺术更加复杂多变,在观念与手法上已经与国际同步,同时也愈加肯定自我的身份,从当下的社会关系和自我观照中出发,以各类艺术创作对周遭的事物作出艺术的反映。

回到“ART ON
TRACK”的项目上,时代美术馆公共项目部策展人王莉莉在聊起关于公众的介入对于艺术创作的呈现和使用的时候,从自身的专业角度和时代美术馆的定位出发,她说:“就现代艺术来讲,艺术或者需要区分出两个部分,一个是艺术史角度解读的艺术,一个是公众可以认知的艺术。从艺术史角度去看艺术,要求观众要有相应的知识结构和知识体系,要对艺术有相对前提的了解并形成具有自我的意识观。这就是所谓的精英主义文化。对于公众可以认知的艺术——与观众产生联系并具有相关性的当代艺术。有人认为西方人更能理解当代艺术,那是因为艺术在他们的生活里很重要,并且随处可见。街上,家里,杂志,手机显示屏等等都可以见到,这些对于艺术认知的可能性和观念意识在不知不觉中渗入到他们的意识形态中,慢慢的就形成了一种观看艺术、了解艺术的自我意识结构,当然这跟教育也有相当大的关系。相对来讲,中国缺少在教育上普及和培养当代艺术的条件,但并不是说观众没有这方面知识的教育培养,就没有了认知这方面内容的权利和能力。现在是个知识和讯息都高度开放的时代,各区域文化高度融合的大环境里,不仅文化属于公众,艺术也应该属于公众。美术馆本身就是一个为公众提供文化生产、文化传播和文化教育的机构。我们希望提供一个这样的可能性——通过一些公共项目将当代艺术带入中国人的公共生活空间中去,通过发生的频率让他们慢慢进入,然后了解当代艺术也是一个可以讨论的话题,而不仅仅局限于架上绘画、或者艺术史的问题。观众完全可以有自己的观点和方法去介入艺术,而不是自卑于不懂艺术史知识就望而却步。‘ART
ON
TRACK’是我们实践这样目标的其中一个方法,不排除确实有观众会对这样的作品不感冒,或者甚至质疑这是不是一件作品。但从我们的角度,我们做了这一推动,并且得到了公众的反馈和交流,这样已经到达了一定的效果,对于那些置疑,我认为这是公众的权利,他们有权利认知,也有权力通过自己的经验意识可以不认知。”

“四十不惑”
,但对当代艺术而言,一直在变化——从群体到个人,由学习到创造,并在资本的参与下疑惑地历经浮沉。中国艺术家们也通过自己的实践与探索,让中国艺术不断焕发生机活力。此次龙美术馆的
“转折点——中国当代艺术四十年”是继民生现代美术馆“中国当代艺术三十年历程”举行十年后对当代艺术的又一次梳理和回望,十年之中有人依旧探索,也有人离开,但十年或者四十年,对一个人而言是一段不短的时间,对艺术史而言仅仅完成了一个历史的转折点,一切刚刚开始,一切待续。

此时,“当代艺术”在中国完全替代了“现代艺术”,开始构成整体性的影响力量。曾经被誉为“四大金刚”的方力钧、岳敏君、王广义、张晓刚,他们的作品虽有非议,但他们根据自己对图像知识的理解和表现手法对时代特征进行了强化,成为一个时期的准确象征。身处上海的余友涵、薛松等作品则是另一种形式态度,他们利用人们熟悉的符号,进行重组和改造,去调整人们视觉习惯和记忆逻辑,使得观众既有熟悉的语境理解,也有陌生的视觉效果,每个人根据自己对图像知识的理解,会产生某种内心的对应。

不同的抗争造就不同的艺术

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